学界对动画影片的分析讨论，仅就视觉层面来讲，总体上有赖于两个非常直观却并不相同的基础：

第一，动画由一个个静态画面构成，而静态画面本身就可作为分析的对象和素材；

第二，动画是历时性的动态影像媒介，叙事、表意要靠角色等动起来的方式来展现。

前者直接影响了一部分研究倾向于取用传统艺术的研究手段；后者则从电影学那里获得了基本研究框架。以美术造型范式和视听语言范式作为对二者核心要义的概括，并将其展开比较，可以发现它们对动画另一研究维度也即“帧”概念的忽视——而这恰恰是从动画本体切入动画美学研究的一条可行路径。

学界以往对动画材料的讨论几乎聚焦在造型材料上，讨论对象则集中于类似史云梅耶《对话的维度》（1982）这样的典型定格动画，以及如佩特洛夫的《老人与海》（1999）这样用特定材料进行视觉造型的作品。这在直观上反映了这些动画与传统美术在造型手段上的亲近性。

《老人与海》

在玻璃上涂绘来完成造型

与其殊途同归的是，对美术性、造型性的强调，在中国的传统动画创作实践中尤其突出。中国的“美术片”称谓与观念便是有力的明证。

作为中国早期动画的探索先驱，万氏兄弟便以与美术相关的各类工作在中国近代艺术史上书写了重要的一笔。中国动画“美术性”观念的形成，在1957年上海美术电影制片厂成立后得到稳定。随后，在具有里程碑意义的动画电影《大闹天宫》（1961、1964）的制作班底中，多数成员均是上海美术电影制片厂的原班人马，“唯有一个重要角色——美术设计请来的是装饰艺术家、漫画泰斗张光宇和张正宇兄弟二人”。他们的美术设计在《大闹天宫》中贡献了巨大的力量。此外，自1960年《小蝌蚪找妈妈》开始的水墨动画，正是由中国的重要传统美术样态水墨画为风格基础进行的动画美术性革新……总之，美术性在中国传统动画的创作路径中不曾缺席。